ACERCA DEL PRINCIPIO DE RAZÓN SUFICIENTE

Algunas breves consideraciones acerca del principio de razón suficiente en las que, ciertamente, no he podido superar el escepticismo filosófico. Adjunto también la brillante conferencia del profesor Félix Duque “Dar razón al principio de razón” en la que repasa el periplo de este concepto a lo largo de la modernidad.

1. La lógica no puede establecer el principio de razón suficiente ya que, como demostró Gödel, es incompleta, inconsistente y autorreferencial. Es decir, todo axioma debe de estar sustentado por otro axioma; y, a su vez, por otro axioma que sustente al axioma anterior ad infinitum.

2. Tampoco las ciencias (las ciencias naturales) pueden dar razón de ese principio de razón suficiente: pues se basan en métodos epistémicos que las trascienden y que, a su vez, en parte también se fundamentan en constructos analíticos (que se dan a priori, como la lógica o la aritmética).

3. Sí es cierto, por otra parte, que la metafísica sí puede ocuparse de su esencia: Es decir, de la racionalidad; y, atendiendo a la recomendación de Santo Tomás de Aquino, permitir que el hilo de una revelación pueda servir de fundamento y guía de un aserto racional que fundamente la realidad.

4. Ahora bien: Hablar de revelación divina y Verdad es como hablar de la redondez del círculo; pero tal “revelación”, ¿en qué medida pude ser considerada universal? Si nos remitimos a las escrituras sagradas, realizamos un dudoso salto para la filosofía al identificar dicho texto con una “verdad revelada”. Por el contrario, si aceptamos que dicha epifanía acontece en una conciencia individual, ¿cómo puede ser aceptada –precisamente por su carácter de individualidad- como un principio de razón suficiente que pueda sustentar un sistema de pensamiento que se pretenda universal?

KANDINSKY Y RUTTMANN: ARTE Y ABSTRACCIONISMO EN LA REPÚBLICA DE WEIMAR

“El triángulo se mueve despacio, apenas perceptiblemente hacia adelante y hacia arriba; donde hoy se halla el vértice más alto, mañana estará la próxima sección. Es decir, lo que hoy  es comprensible para el vértice más alto y resulta un disparate incomprensible al resto del triángulo, mañana será contenido razonable y sentido de la vida de la segunda sección.”

 WASSILY KANDINSKY, “De lo espiritual en el arte”.

Wassily Kandinsky y Walter Ruttmann,  dos personajes en los que germinó la semilla de la abstracción; ambos depositarios de un lenguaje que disolvía la realidad en formas primigenias, geométricas, que acontecen en el tiempo, pues tienen movimiento, en el que los colores reverberan en nuestra alma como las notas musicales.

Compartieron contexto histórico; el periodo de entreguerras en el que el viejo mundo había sido consumido por el fuego y el acero, y la paz tenía un sabor de tierra y sangre en la boca.  No obstante, sus caminos fueron distintos. El lenguaje de Kandinsky fue pictórico, lideró el movimiento vanguardista Der Blaue Reiter. Un movimiento degenerado para el nuevo régimen del 33, que iba a brotar de las cenizas para guiar a Alemania por los designios de la providencia. Walter Ruttmann, en cambio, abrazó un lenguaje –el cinematográfico- mucho más definido por la técnica; aunque él mismo podría haber firmado el manifiesto de Kandinsky “De lo espiritual en el arte”. Sin duda, la obra que lo define y por la que ha pasado a la historia es por la inmensa “Berlín, sinfonía de una ciudad”; pero sus abstracciones cinematográficas, hipnóticas  y bellas, recogen y expresan la esencia de aquellas vanguardias.

Hasta que la técnica, deudora de su lenguaje artístico -más adecuado para el consumo de masas-, y la nueva ideología le acercaron a otro gran -y oscuro- genio de la época: Leni Riefenstahl. Lo demás es historia; El triángulo se había desplazado, el vértice ya se encontraba en una nueva sección y Ruttmann muere realizando un documental propagandísitico en el frente del Este en 1941.

"El caballo de Turín" de Bela Tarr.

Escribe Heidegger en “¿Qué es metafísica?”:

“Si echando mano de una explicación simplista hacemos pasar a la nada por lo meramente nulo y de este modo la equiparamos a lo carente de esencia, estaremos renunciando demasiado deprisa al pensar. En lugar de abandonarnos a la precipitación de semejante ingeniosidad vacía y de despreciar la misteriosa pluralidad de sentidos de la nada, lo que debemos hacer es armarnos y prepararnos para experimentar en la nada la amplitud de aquello que le ofrece a cada ente la garantía de ser”.

Bela Tarr ha compuesto en imágenes o en lenguaje cinematográfico, para ser más exactos, la mirada que lanza Heidegger sobre la Nada en su ensayo sobre metafísica. Pese a ser uno de esos autores que oscilan en el filo de su medio de expresión y el pensamiento filosófico, he de admitir que poco sabía de él hasta ahora; pero también he de admitir que me ha bastado una película, su testamento cinematográfico, y una conferencia para convencerme del valor y seriedad de su trabajo. Después de autores como Bergman o Theodor Dreyer me siento realmente afortunado/a de poder asombrarme todavía con el Cine en el S.XXI.

“El caballo de Turín” hace referencia al episodio en el que Nietzsche se abrazó a un caballo que estaba siendo azotado por su cochero. Es sabido que después de eso, Nietzsche terminó derrumbándose en el silencio y la locura; fue su muerte como pensador. No obstante, no es una película sobre Nietzsche o, mejor dicho, no es un biopic; pues en el tratamiento que hace Bela Tarr sobre el nihilismo o la muerte de Dios, está muy presente el pensamiento de Nietzsche. En el páramo yermo que rodea la casa del cochero, en el que sólo se sostiene un árbol caduco, recuerda el aforismo de Nietzsche en relación al nihilismo: “El desierto avanza”. Así, pues, la película gira en torno al caballo, el cochero, su hija y el casi omnipresente viento. Si el cochero es un hombre en el que han muerto los valores, el viento es el emisario y portador de la nada y de su enigma: ¿La nada surge de la negación o la negación surge de la nada?

La música es inquietante, monótona y está al servicio de la desolación, del abismo que se va abriendo a lo largo del metraje, del ser que se desvanece y retorna a la nada. Nada y angustia que precede a la nada es la escena del último trago de aguardiente; es lo único que queda al final de la película, la esencia de la Nada. En cuanto a la técnica, los encuadres son totalmente efectivos; parecen estar al servicio del logos más que de la lógica de la técnica cinematográfica. En ese sentido, Bela Tarr avisa y es muy explícito con respecto a su trabajo: “Yo no hago televisión”.

Todo en el film tiende hacia su decadencia, hacia su irremisible desaparición. El caballo se niega a comer; ha perdido la voluntad de vivir. El agua del pozo se seca, al igual que el sentido de solidaridad y hospitalidad del cochero. También desaparece la lumbre, al final del metraje todo es oscuridad; no queda ni la canción de la nada, pues se ha hecho el silencio en las termitas.

Así pues, ¿qué hay de la vieja idea  “Ex nihilo nihil fit”: De la nada surge nada o de la nada la nada surge? Y la respuesta reverbera en la película, como en el tratado de Heidegger, con las antiguas palabras de Sófocles en su "Edipo en Colono":

“Pero dejadlo ya, y no volváis más a partir de ahora

A despertar el lamento;

Pues, en efecto, en todas partes lo acontecido

Tiene ya guardado en sí una decisión de consumación”.

Bergman y el silencio de Dios

En esta ocasión me gustaría abordar la obra del director con el que quizá exista una mayor correlación entre el lenguaje cinematográfico y el pensamiento filosófico. Me refiero a Ingmar Bergman. No voy a centrarme en toda su obra; esa empresa sería muy extensa y pienso que sobrepasaría las posibilidades y la finalidad de este blog. No. Exclusivamente quisiera centrarme en la trilogía sobre el silencio de Dios por su enorme trascendencia interdisciplinar, porque es universal y porque Bergman parece recordarnos las palabras del poeta alemán Hölderlin: "El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando piensa", ya que logra en menos de cuatro horas de metraje lo que a algunos filósofos les ha llevado extensos tratados repletos de ininteligibilidad para los menos iniciados. La trilogía es la historia de tres pérdidas, sin mayor conexión entre sí que la desazón y el dolor que nos causan las relaciones con nuestros semejantes; en concreto, las de nuestros seres más íntimos.

 "Como en un espejo" es la primera parte de la trilogía. Una familia se reúne en una casa apartada de la civilización, frente al mar, en una atmósfera muy intimista para celebrar el regreso del padre. Él es escritor y desde la muerte de su mujer ha estado viviendo en Suiza; pero tras el feliz reencuentro, y el trato inicial, afable y condescendiente, de mera cortesía, la película ahonda en el mundo interior de los personajes. Entonces descubrimos a un padre egoísta, volcado en su arte, e incapaz de empatizar con sus hijos. Sus verdaderas motivaciones pasan por alejarse de ellos -su presencia le ahoga y le hace sentir culpalbe- y poder así llegar a escribir algo realmente “bueno” y “verdadero”. En última instancia, la única reacción sincera capaz de suscitarle su hija no va más allá del interés morboso y positivista de registrar fría y objetivamente su enfermedad. En efecto, su hija mayor padece esquizofrenia y es el único personaje que todavía es capaz de percibir a Dios; aunque sea un terrible "Dios araña", alejado del Dios del amor del cristianismo o de la perfección, como el Dios aristotélico. Su marido realmente se preocupa por ella, pero el único consuelo capaz de dispensarle es meramente fisiológico, en forma de inyecciones "para tranquilizarla". Pues entre el mundo físico y tangible, representado por su familia, y las voces de la locura que ella escucha en su mente, capaces todavía de asegurarle una trascendencia, ha escogido a éstas. Al "Dios araña". Por último, también está su hermano. Un muchacho adolescente, apesadumbrado por el abandono de su padre, que se verá inmerso en una gran crisis debido a un terrible suceso con su hermana. Así pues, todo se derrumba sin remedio y, finalmente, salen a relucir todos los reproches y el dolor acumulados; las crisis de la hermana son cada vez más intensas y frecuentes y su frágil mundo se derrumba. Como una alegoría del hilo que los une, todo estalla en una tormenta. Ya no hay más remedio, la hermana debe ser internada, ha perdido a su Dios, le espera la realidad clínica de su internamiento.Pero no todo está perdido, todavía es posible la salvación. Al final del metraje descubrimos a través del padre que todavía queda algo a lo que poder aferrarnos: El amor. Hemos perdido a Dios, al terrible "Dios araña", pero hemos encontrado el amor como fuerza vital a la que poder asirnos.

"Los comulgantes" es la segunda parte de la trilogía sobre el silencio de Dios, y tiene la particularidad de que en ella Bergman trata directamente la ausencia de Dios desde el prisma de la religión y sus sacerdotes. El protagonista es Thomas, en el cual a lo largo de la película vamos vislumbrando las dudas existenciales que le generan el hecho de tener que oficiar y ejercer un ministerio sobre el que ya no existe la piedra angular que lo sostiene y le dota de sentido. Dios ya no está presente mas que en las imágenes religiosas, en los ritos, en definitiva, en las costumbres adquiridas por la rutina. Thomas sufre, porque ya ni siquiera es capaz de amar; ha muerto el amor de su vida que fue su mujer y el resto de relaciones no le colman. Se siente estéril en su vida, en su labor. Los creyentes cada vez son menos, hay un mundo de progreso que es ajeno a la palabra de Cristo; Sus sermones no alcanzan a los feligreses que acuden a misa, comulgan y oran mecánicamente; y a los verdaderamente tribulados y faltos de consuelo, él ya no puede ayudarles ni ofrecerles un motivo para seguir viviendo. Entonces, en el cenit de la película, se produce una tragedia: Un suicidio, y Thomas tiene que afrontar el terrible hecho de que no sólo no ha podido evitarlo sino que es rechazado en cualquier intento de ayuda y consuelo por parte de la viuda.

Es indudable que hay un reflejo físico del sufrimiento y desasosiego de Thomas en su febril catarro que va in crescendo según avanza la película. Pero algo ocurre: Sostiene una conversación crucial con un feligrés, un acólito, que ayuda al clérigo en las labores de su oficio y que  hace tiempo quedó maltrecho por un accidente ferroviario. Le recuerda éste la soledad de Cristo en la cruz y le hace ver que, sin duda, ese debió de ser el punto álgido de su sufrimiento. Pues qué fue el Via Crucis sino una pasión breve de a lo sumo unas cuantas horas; nada comparable con los intensos dolores crónicos que él lleva sufriendo durante años. El sufrimiento físico de Cristo, le dice, no es nada comparado con los que siente él. No, debió de ser pues de otro modo. El sufrimiento del que hablan las escrituras, no pudo ser otra cosa que soledad e incomprensión; y, pese a todo, el hijo de Dios derramó su sangre por nosotros. Ese es su hallazgo y la fuerza vital a la que ahora se aferra Thomas, la Palabra… ¡Existe la Palabra! Y él seguirá difundiéndola aunque se vacíen los templos y resulte absurda en el mundo en el que vive.

La tercera parte de la trilogía es “El silencio”. Donde finalmente se hace patente del todo la desnudez humana; ya no quedan dioses a los que aferrarse y su rastro lo acabamos perdiendo del todo en “Los comulgantes”. Ahora ya ni siquiera queda la palabra.

La acción transcurre en un ficticio país extranjero. Dos mujeres, dos hermanas, Ester y Anna, y un niño, Johann, él hijo y sobrino de ellas respectivamente, arriban a un país en el que nadie habla su idioma. Es un país moderno, alejado de la pequeña comunidad rural de “Los comulgantes” o la soledad idílica de “Como en un espejo”. No. Es una ciudad bulliciosa, un hervidero de gente en la que ha desaparecido la individualidad: Sólo hay masas. Las mujeres se hospedan en un hotel, en habitaciones contiguas y pronto averiguamos más detalles sobre ellas; la vida de Ester es la palabra, ella es traductora, y al igual que el reverendo Thomas le une un vínculo especial con el lenguaje. Sin embargo, Ana es totalmente sorda a la palabra, no le interesa. Ella personifica toda la incomprensión que se sugiere en el aura de la película; en un momento le espeta a su amante: “Es una suerte que no podamos entendernos”. La convivencia es tensa y se agrava con una crisis existencial de Ester; parece que se está muriendo sin que tal cosa llegue a afectar a Anna. Sólo a un empleado del hotel parece importarle, es el único que se apiada y permanece junto a su cabecera en la cama produciéndose así el extraño hecho de que sea un extraño que no habla su idioma, con el que no puede intercambiar palabras, quien la compadezca y la comprenda. La comprensión ha ido a surgir donde no había entendimiento y viceversa. Así pues, de Dios ya no queda rastro, tan sólo una reminiscencia en un concierto de Bach -omnipresente en toda la trilogía- que se emite por la radio; tampoco hay rastro de amor, tan sólo sexo sórdido y autocomplacencia; y de la palabra, al final del metraje, no queda nada; pues Anna ahoga cualquier intento de comunicación y acercamiento de su hermana.

Sin remedio, al final de la trilogía el hombre lo ha perdido todo, se ha quedado a solas con su silencio y su angustia, enfrentado a su vacío; y Bergman parece lanzarnos la pregunta que sugiere el poeta Stefan George: ¿Ahora qué? ¿"Qué es lo que queda cuando la palabra quiebra"? ¿A qué te vas a aferrar ahora?